Vermeer'in Tüm Cézanne'ları | Cem İleri

Sarkis, Vermeer–Cézanne’da son derece basit bir fikirden yola çıkıyor; Vermeer ve Cézanne kataloglarından seçtiği birer resmi eşleştiriyor, iki kitabın söz konusu sayfalarının yan yana getirilmiş halini, diğer sayfaların post-it’leri, sayfayı tutan kendi eli ve kitabın yerleştirildiği masanın zemini de kadraja girecek şekilde görüntülüyor. Gördükleriniz, Sarkis'in evindeki çalışma masasında aynen bu şekilde elde edilen otuz beş fotoğraftan ibaret. Sergi mekânının, sergilenecek özgün yapıtların, hatta sergiyi birlikte izleyecek izleyicilerin bile olmadığı, kendi kendisine işleyen bir çağrışım makinası, bir görme/gösterme jesti bu. Tarkovsky’nin Kurban’ının hemen başlarında, bir Rus ikonaları albümünü karıştıran Alexander’ın görüntüsü geliyor aklıma. Bu iki albümü, kataloğu, görüntüyü yan yana koyup yeniden bakıyorum, neredeyse birebir aynı. Sarkis’in zihni böyle çalışıyor demek ki, bir kez değil, sürekli eşleştiriyor, yan yana getiriyor, işliyor. Başlangıç mitine de gönderiyor durum: Babasının kasap dükkânında çalışırken, paket kâğıdı olarak kullanılan bir dergide gördüğü Munch’un Çığlık resmi etkiliyor Sarkis’in sanatçı olmaya karar verişini. Sanat kitaplarından, kötü kopyalardan, röprodüksiyonlardan öğrenilen, ikinci el sanat tarihi, başka bir görme biçimi, mesafelendirme anlayışı yaratıyor onda. Özgün ile kopya arasındaki sayısız aşamaya dikkat kesiliyor yapıt boyunca, resim, resmin röprodüksiyonu, röprodüksiyonun fotoğrafı, fotoğraftan çalışılan desen, desenin suya aksettirilmesi, bu işlemin kaydedilmesi vs. şeklinde uzayıp giden farklı konumlara girip çıkıyor; imge her seferinde değişiyor çünkü. Şu anda olduğu gibi: Resmin fotoğrafının kitap için yapılan röprodüksiyonunun fotoğrafının dijital görüntüsüne bakıyorum tam olarak. 
Sarkis ressamlara, Vermeer’e, Cézanne’a, neden bu iki ismi seçtiği, yan yana getirdiği sorusuna gelmeden daha, henüz bakmadığımız, bizden istendiği gibi karşılaştırmaya, gözümüzü bir o yana bir bu yana yönelterek aralarında çeşitli benzerlikler, hısımlıklar, yakınlıklar bulmaya başlamadığımız resimlerin bizimle konuşmaya başlamasını sağlıyor, sadece seçtiği medium’la. Kopyanın kopyasına dönüşmüş, demek ki özgün hâllerini, mesafelerini, ölçeklerini, renklerini, çerçevelerini kaybetmiş, yeniden üretilmiş imgeler bunlar. Sarkis, Barthes’ın, sık sık, farklı metinlerde, farklı bağlamlarda kullandığı ünlü sözünü işe koşmuş gibi. Bir tür okuma biçimi olarak büyütme, hemen tam tersini, küçültmeyi de devreye sokarak, imgelerin nasıl dönüştürülebileceğini, zihinsel araçlarla harekete geçirilebileceğini örnekler. “Réquichot ve Bedeni” yazısında: “Yine de, tek ve aynı resimde bütün bir resim tarihi vardır çoğu zaman (algılama düzeylerini değiştirmek yeterlidir: Nicolas de Staël, Cézanne’ın üç santimetrekaresindedir).” Nasıl Birlikte Yaşanır’da: “Büyütme: Cézanne / De Staël. Eğer bir tablonun, bir resmin ayrıntılarını büyütürseniz bir başka resim üretmiş olursunuz. Bütün Nicolas de Staël’in, Cézanne’ın beş santimetrekaresinden çıkmış olduğu söylenebildi (bunu birçok kez yineledim).” Burada gördüğümüz tüm resimler, zaten küçük olanlar bile, küçültülmüş, Cézanne’ın beş-on santimetrekaresine sıkıştırılmışlardır. Başka resimlerdir artık onlar, algı düzeyi, algılama yüzeyi değişmiştir. Sarkis resimlere değil ‘resimlere bakma’ya bakmamızı ister gibidir. Kendi zihnine, gözüne yerleşmemizi, onun bakışını yeniden üretmemizi, birinde gördüğü şeyin ötekine sıçrayışının izini sürmemizi arzular. Aynı zamanda başka bir ters-çevirme de söz konusudur: Vermeer’in tüm resimleridir Sarkis’in çıkış noktası, otuz beş resimden oluşan bir portfolyo, bütün bir yapıt. Sarkis, Cézanne’a bakıp Vermeer’i seçmek yerine, Vermeer’e bakıp Cézanne’ı seçer ya da seçtirir, zamandizini tersine çevirir, iki yüz yıllık farkı, mesafeyi gerisin geriye kat eder, Vermeer’in ışıkla yıkanmış yapıtlarının Cézanne’daki yansımalarını kaydeder, onlardan kendisine uzanan bir ışık çizgisi çizer. Sarkis’in Tüm Vermeer’lerine bakıyorum. Davetli olduğunuz bir evde, evsahibinin çalışma masasının üstünde açık duran notlarına çaktırmadan göz atar gibi, San Marco Manastırı’ndaki Fra Angelico fresklerinde Jackson Pollock’ın “damlatma” tekniğini keşfeden Didi-Huberman gibi, Vermeer gibi, Cézanne gibi, Sarkis gibi görmeye çalışıyorum. Benzeşimler, yer değiştirmeler, üst üste binmeler, nüanslar, işaretler, anlatı nüveleri, şakalar, gerilimler, anakronizmler, zıplamalar fark ediyorum tabii, kim etmez ki. Ama bunları dile getiremem, yazamam, yalnızca yüzeyde, renklerin, biçimlerin birbirlerini seyrettiği, bana ayrılan bu küçücük alanda gezinmeye devam edebilirim uzunca bir süre daha.